On revelatio and rebellio, or the fragility of the reproduction of revolutions

In the first floor of MOMA in New York visitors can watch Runa Islam's installation “Emergence”(2011, red, b&w, 3:40 min) that is part of her research focused “on the exploration of the central role of historical archives in capturing historical facts and narratives”. [1]

While researching in various archives, Ms. Islam found a damaged glass negative of a photo taken by Antoin Sevruguin (1830-1933), son of a Russian diplomats in Persia and a well known photographer of the Imperial Court of Iran during the Qajar dynasty (1785-1925). [2] This glass negative registered a group of dogs picking over what seems to be the carcasses of three horses in the middle of a military training square in Tehran, during the Constitutional Revolution (1905-1907).

Runa Islam "Emergence" 2011. 35mm film (color, silent), 2:54 min. Commissioned by The Museum of Modern Art, New York, Courtesy the artist and White Cube, London

Ms. Islam used this damaged negative to print a picture and record, under the darkroom red light, the developing process of the image: from the first appearance of black traces on the photographic paper until the complete burning of it. She also recorded under the red light the trace-effect of the two main cracks of the glass, as well as the water moving in the developing container. All these images appear in a continuous screening that is part of an installation that allows the public not only to sit down and watch the film, but also to sit and see the projector and listen to the drowsy sound of the reproduction of the film. In this sense, and in spite of seeming a mere technical process, the film not only shows a technical and temporal process, but also, within a red atmosphere, a poetical reproduction and emergence of a trace of violence.

Both trace and reproduction can hardly be understood without regarding the origin and history of the glass negative as well as the historical context in which this artwork takes place.

On the one hand, it is important to indicate not only that the revolution erupted in 1905 due to protests against the collection of tariff to pay back the Russian loan for the old Shah Mozzafar-al-Din's royal tour in Europe [3], but also that the revolution reached its highest point when thousand of protesters camped outside of the British Embassy, discussed about constitutionalism, and started to demand a parliament in order to limit Shah's powers. Both indications are neither casual nor meaningless if considered in relation to what was the economic confrontation between the Britain and Russian Empires at the time (the so called “The Great Game”). In fact, the adoption of a parliament was welcomed and supported by Britain (the very first European country that opted for a Constitutional Monarchy) as a way of countering Russia's strong presence and influence in the Shah's government. In this sense, the revolution was not only an effort for transforming government in Persia, but also for entering into modernity, as it was considered from an European history and point of view: the modern times of Western economy and politics history, and the Western modern times adopted by the reformists who wanted the parliament to sit down on European-style chairs instead of Persian rugs. [3]

The constitutional revolution lasted few years. In fact, in 1907, the new Shah Muhammad-Ali exploited the divisions within reformers, and took advantage of the Anglo-Russian agreement that divided Iran into a Russian zone in the North and a British zone in the South – agreement that meant the end of British support to reformers. The parliament did not disappear but became a kind of rubber stamp organization. In this sense, the revolution against the Shahs (or 'King', in European terms) let a trace, but it was one almost unrecognizable; the death horses (which for an European public could evoke the fall of the symbol of the kings) disappeared by overexposure. The revelation (revelatio) means not only the possibility of revolution (revolutio), but also its silencing as well as its fragility. The very fragility of revolution is metaphorically that of the glass negative, which was inadvertently damaged by bombings directed by the Cossacks of the Shah during the suppression of the reformist movement.

 

 

On the other hand, the reproduction of a trace of violence does not only refers to a past event, but also to the events of what has been called “The Arab Spring” in the Westernized media. In relation to these events of 2011, It is worth underlying that there is a double reproduction. Firstly, a reproduction of a Western history due to the willingness to understand reformist movements in Middle East in terms of Prague's Spring Revolution (1968) against the URRS (the old enemy and evil of Western democracy during most of the 20th century). Secondly, a reproduction of reformist movement in the Middle East, and particularly in countries where Islam, the feared and 'devilish' religion, plays an important role in daily life and politics.

In this sense, Ms. Islam invites us to watch a film of the revelation of an image of the revolution, and to consider and perhaps revel, in the drowsy reproduction itself, the fragility of contemporary 'sound' revolutions. Any revolution in the Middle East is in risk of cracking due not only to external and internal powers and interests, but also due to the very possibility of understanding them again, particularly by means of the Westernized media, in terms of either entering into or exiting from Western modernity. As public of “Emergence” we are subtly invited to watch out on the contemporary revolutions in the Middle East, not as if we were contemporaries to Sevruguins and wanted to record revolutions in a still glass, but to carefully consider the way we record, register, and 'soundly' reproduce this revolution in and with our times.

Juan Carlos Guerrero Hernández

References

[1] Smithsonian Awards Fellowships. http://newsdesk.si.edu(Visited 09/23/2011)

[2] L.A. Ferydoun Barjesteh van Waalwijk van Doorn, Gillian M.Vogelsang-Eastwood (eds.), Sevruguin's Iran : Late nineteenth century photographs of Iran from the National Museum of Ethnology in Leiden, the Netherlands, Teheran/Rotterdam 1378/1999.

[3] Mackey, Sandra. The Iranians : Persia, Islam and the Soul of a Nation, New York : Dutton, c1996.

"REDES" DE FERNANDO CRUZ

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

En la Galería Sextante en Bogotá, entre los meses de diciembre de 2009 y enero de 2010, y bajo el título Redes (que incluye un video y libro de artista), Fernando Cruz nos ofrece unas bellas imágenes fotográficas que realizó hace varios años con cámara analógica y que posteriormente retocó digitalmente. Tan pronto entramos en la sala encontramos un paisaje que nos recuerda repentinamente a Edward Weston y la maestría de algunas de sus fotos de parajes desérticos con tres niveles de profundidad en las que resalta el manejo de los negros y grises. Pero a medida que vamos moviéndonos frente a las imágenes de Cruz notamos que, a diferencia de Weston, la mirada se dirige no hacia un paisaje exterior sino interior.

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

Siguiendo a Goethe, de quien Cruz toma cita como epígrafe de su libro, esta serie nos invita paulatinamente a volcar la mirada hacia el interior, de modo que en ese vuelco demos cuenta de que construimos “el mundo visible con luz y tinieblas” (cit. en Cruz 2009, 1), no a la manera de una mirada distante a través de la ventana, sino por el contrario, a la manera de una mirada que, parafraseando a Merleau-Ponty, prácticamente toca las cosas y atiende a cómo ellas se insinúan descubriéndose y a la vez ocultándose en la textura.

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

Por lo tanto, no se trata de una mirada de voyeur que observa a distancia y a través de una rendija para asegurarse de que su objeto no se sienta observado. En Redes hay más bien una mirada tangente y curiosa que no obstante se mantiene a una obsesiva y corta distancia para ver cómo, en las texturas, las cosas se le develan y ocultan como algo expuesto pero aún virginal. Al hacer esto, Cruz lleva nuestra mirada a detenerse en las texturas y en los encajes permitiéndonos experimentar y explorar el pliegue en el que el tacto deviene visión tangente que desea y está a la espera de la emergencia de lo tangible pero aún oculto, permitiéndonos explorar el pliegue en el que tenemos la experiencia de que lo que se devela tiene la fuerza del fetiche. En ese pliegue la mirada expectante y deseante no sólo espera y desea lo visto, sino que ante todo espera y desea la consumación de la promesa de su unidad con él.

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

Hay aquí algo de lo que para los románticos alemanes como Schlegel y Novalis es la promesa de una redención, la promesa de una transformación del mundo exterior desde una revolución interior. Dicha revolución romántica es básicamente el vuelco hacia el interior, no para encerrarse y aislarse, sino para experimentar el absoluto que engendra y recoge toda experiencia de lo existente (del mundo interior y exterior). Para Schlegel, un vuelco tal hará posible que algún día “el hombre no cesará de velar y de dormir a la vez” y, con ello, de hacer su sueños íntimos realidad, toda vez que “soñar y al mismo tiempo no soñar [es la síntesis del mundo,] la operación del genio.” (cit. en Béguin 1994, 263).

De modo similar, Redes nos lleva paulatinamente a desplegar la mirada que volcándose hacia el interior desea y espera su unidad con el fetiche, y se acoge a la promesa de que, mediante ese vuelco hacia el interior, logrará experimentar el pliegue que engendra y recoge su unidad con lo visto. Pero además, Redes hace que con dicho vuelco muestra mirada no sólo experimente la latencia de su propia unión con el objeto de este paisaje interior, sino que además experimente la latencia de que en el mundo exterior, a plena luz, se dé también esa unidad con el objeto. Mediante mímesis, esta mirada pretende configurar el paisaje externo siguiendo al paisaje interno, de manera que, incluso a plena luz, las cosas se mostraran más limpias y relucientes que en la vida real.

Justo allí, Cruz nos deja ver claramente la muñeca a la que ha tomado estas fotos, y nos permite dar cuenta de tres cuestiones. Primero, reconocemos que Cruz, y nosotros con él, hemos desplegado una mirada juguetona que, en consonancia con lo que Walter Benjamín indicó acerca de los juguetes, es propia de aquel que “quiere jugar con arena, y entonces la convierte en masa de pan, quiere esconderse y entonces se convierte en ladrón o policía” (Benjamin 2005, 115). Se trata de la mirada que quiere transformar el mundo y que busca, desde paisajes imaginados y de ensueño, convertir el mundo exterior en mimesis de paisajes locales de una “vida en miniatura” mucho más “limpia y reluciente que la vida real”, como diría Baudelaire (2007).

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

                       Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

 

 

Y como ‘colorario’ de esta primera cuestión, hemos de reconocer con Cruz que no sólo esa mirada deseante y expectante pretende transformar el mundo, sino que además hace, parafraseando a Benjamin, que “la primera materia donde la capacidad mimética se pone a prueba sea el cuerpo humano.” (cit. en Weigel 1999, 63), toda vez que es el cuerpo mismo lo que experimenta y se experimenta en el tacto. Ya Kant, indicaba que en la sensación de lo agradable, y muy claramente la del tacto, hay una inclinación, una tendencia a regresar a él, a volcarse una y otra vez sobre el disfrute. De hecho, un filósofo y místico del siglo XII, Hugo de San Víctor, indicaba muy agudamente que el tacto es quizá el más problemático de los sentidos para afirmar la transcendencia, y particularmente para afirmar la posibilidad misma de hacer de y con la experiencia un símbolo de lo intangible. El tacto, y de allí la insistencia que hacía Merleau-Ponty, vuelve continuamente sobre la experiencia táctil, se disfruta y goza, y por ello la mirada tangente juega y se regodea en el cuerpo. No en vano y como ya lo sabemos, el cuerpo es materia central y quizá la más empleada en la manipulación en Photoshop®, cuando se trata de mostrar esa vida limpia y reluciente: cuerpos sin estrías y sin, agradables cuerpos de pieles sedosas o de durazno.

La segunda cuestión a resaltar consiste en que esa transformación del mundo permite reconocer que el juguete y el fetiche tienen una carácter sobrenatural, que no reside en el milagro que viene desde afuera sino en la posibilidad de que la transformación del mundo exterior se convierta en reflejo del modo como reconstruimos la experiencia, es decir, que sea reflejo del ejercicio de hacer memoria. En este sentido, el fetiche y el juguete afirman una pausa en el paso del tiempo puesto que obedecen a esa “urgencia oscura de repetir las cosas [que] es poco menos poderosa en el juego [ni…] menos maliciosa en su funcionamiento que en el impuso sexual en el amor.” (Benjamin 2005, 120).

                           Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

 

 

Se trata así de la urgencia de no dejar desvanecer el placer y diversión justo en la latencia de su final y muerte. Se trata de la urgencia del tacto por hacer y ser memoria, justo en la medida que él mismo es ‘obstáculo’ para la transcendencia. Mientras la vista, como diría Hugo de San Víctor, permite captar la forma del objeto de manera que fulge como referente de un ir más allá de lo corpóreo (transcender) hacia el intelecto (que pretende capturar el objeto, incluso en su movilidad), el tacto, por su parte, vuelve sobre él mismo toda vez que su objeto de la experiencia es él mismo. En el tacto no hay transcendencia en sentido riguroso, sino un intento por capturase en la repetición. Para ser y hacer memoria, el tacto debe regodearse en la experiencia misma, debe volver sobre él mismo en un intento de prolongarse en el tiempo.

Y esto implica que la mirada tangente es, por decir lo menos, paradójica. Es una mirada que vuelve y vuelve sobre su la experiencia táctil, pero a la vez logra darse una pausa en la ‘representación’. Es una mirada que reconociendo la movilidad del goce, debe moverse, recrear y transformar esa ‘representación’. O siendo más rigurosos, la mirada tangente es, por un lado, una mirada que ha de de-tenerse en el tacto, es decir, debe interrumpir su propio movimiento (y tomar distancia y reunir lo visto) para poder re-tener consigo la experiencia táctil, pero por otro lado es un tocar que debe sos-tener su objeto, es decir, subyacer bajo éste para poder re-tener la experiencia visual del objeto. De-tener la mirada en el objeto para retener la experiencia táctil del objeto y con ello garantizar su manipulación, y sostener el objeto para retener la experiencia visual y con ello garantizar su conocimiento, es el modo de ser del hábito. La paradoja de la mirada tangente es el hábito.

Esta idea la encontramos en Benjamin cuando él habla de los juguetes: “El hábito entra en la vida como un juego, y en el hábito, incluso en sus formas más escleróticas, un elemento del juego sobrevive hasta el final. Los hábitos son las formas de nuestra primera felicidad y nuestro horror primero, que se han congelado y deformado hasta el punto de ser irreconocibles.” (Benjamin 2005, 120) Por esto mismo, en el hábito como paradoja de la mirada tangente es que los hombres y las mujeres vanidosos pretendan detener el tiempo y fosilizar el gozo inicial mediante la repetición de la mirada hacia su propia imagen en el espejo, pero de modo tal que evadan, en esa repetición, todo atisbo de aburrimiento.

Es así como, en la necesidad de que el juego se repita abriendo espacio para el hábito y a pesar de que la representación (incluso transformándose) sea esa pausa por la cual algo quiere ser reconstruido y recordado (en el sentido de ser nuevamente vivido), el transcurso del tiempo y el carácter material de la experiencia táctil será atisbado tarde que temprano.

Cruz. De la serie Redes, 1984-2009

Llegamos entonces a la tercera cuestión que tematiza esta obra de Cruz y que, como una moneda, tiene dos lados. En un primer lado, la mirada tangente termina destruyendo u olvidando su objeto así como, después de jugar y jugar y de repetir el juego, tarde que temprano el niño se aburre y deja a un lado el muñeco o lo destruye. Y por otro lado, el objeto mismo de esta mirada que no es otra cosa que la experiencia táctil (así sea ‘representada’) se devela en su propia vida tal y como sucede en la novela Lolita de Nabokov. En esa novela, un muy narcisista Humbert se obsesiona con Lolita, e insistentemente ve y se la muestra a él mismo como una niña virginal sin importar que ella está creciendo y volviéndose astuta. Y a pesar de ello, sin importar todos los intentos de Humbert, el pasado y el crecimiento de Lolita se dejan atisbar.

En esta tercera y doble cuestión se detiene la historia y trama que nos presenta Cruz con su serie Redes. La exploración de la mirada tangente que se promete a ella misma su unidad con su objeto en un movimiento de intimación con las cosas, es el centro de dicha historia y de este trabajo de Cruz. Sobre dicho centro o, mejor, dentro del despliegue de esa mirada tangente, emergen los momentos de ese mirar la muñeca y sus desplazamientos y tránsitos: el cuerpo como objeto de goce y el juguete como producto de la mímesis del mundo de sueños, la repetición y la imperiosa necesidad de transformación re-generadora del goce, el hábito y la materialidad y temporalidad del goce. En esta historia, de goce, sueños, repetición, regeneración, hábito, materialidad y temporalidad, la muñeca es ‘repositorio’, es lugar de la memoria. Por esto mismo repito lo que bien indicaba una amiga al ver esta exposición y libro: ¿qué podría tener consigo más recuerdos que la adoración por una muñeca?

Juan Carlos Guerrero Hernández

(All right reserved/ Todos los derechos están reservados: Fotos: Fernando Cruz, texto: Juan Carlos Guerrero Hernández)

REFERENCIAS

Baudelaire, Charles (2007). Moral del Juguete. En Exit No. 25 Febrero-Abril.
Béguin, Albert (1994). El alma romántica y el Sueño (trad. Mario Monteforte). Bogotá: Fondo de Cultura Económica
Benjamin, Walter (2005). Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 2, part 1, 1927-1930. Cambridge: Belknap Press.
Charles Henry Buttimer (1939). Hugonis de Sancto Victore Didascalicon de Studio Legendi. Washington: The Catholic University Press.
Cruz, Fernando (2009). Redes. Bogotá: Ediciones Taller Dos Gráfico.
Merleau-Ponty, Maurice (1970). Lo visible y lo invisible. Barcelona: Editorial Seix Barral.
Nabokov, Vladimir (1955). Lolita. New York: Vintage International.
Weigel, Sigrid (1999). Cuerpo, Imagen y Espacio en Walter Benjamin. Buenos Aires: Editorial Paidós.